三秦墨苑

《行书唐诗三首》赏析

牛力

在现代工业社会，有志于传统艺术的人，艺术敏感尤其是想象力的培养尤为关键，诗学修养是拓宽此类瓶颈最为简捷的手段。《唐诗三首》选取了李群玉的《湘妃庙》、李白的《吴美人手酥》和李商隐的《莫愁》，这三首诗在大学中文系教材中找不到，在《唐诗三百首》也凑不够数，李珖“猎奇”过程就已包含了对诗的鉴赏。细细读来，《湘妃庙》古题发挥，《吴美人手酥》今人怀古，而《莫愁》则是冰清玉洁之人闲愁幽恨，由即目所见导入时空转换，又从遥远的想象升华为人生的体味，这种拼接本身就是一种创作。

唐诗的“兴寄”特点必然要求书家的二次创作应具备情景交融视听效果，很显然王羲之式的碎笔逸韵和怀素式的大起大落不足以表现这“思接千载”的情思，书家运用的线条相对较平和，力图诠释自己心中的大唐盛境。然而，到底什么大唐盛境呢？唐有初、中、晚的不同面孔，但留给后人总体印象是无限的“大”和无限的“盛”。李珖的《唐诗三首》大采用了外紧内松的结字方法，以行书的笔意写楷书，欣赏过程中，你感受得到的是缜密的线条和它起落生涩之间遭遇到阻力，它们彼此的相互克服造成一种妍丽和笨拙兼有的风格——一种笔墨上的无限的“大”和无限的“盛”。在正文八十四字里，“将风”、“见尽”、“相约”等出现了连笔映带，它们随体就形，在全篇中与句读错开，两个上下连笔的字的风格也多有不同。如“将”左半部作楷化处理，以行书的笔意写楷书，“风”接“将”的右半部，反过来以楷书的笔意写行书，却这并不显技巧上的任意捏拿。因为“将”上边的“少”，最后一笔收笔明显放缓，笔一按既是一个笔调的过渡。再说“风”的“几”部近乎孩童之气，担三个点画又由“草”变“工”，其右倾与“月”下部的左倾形成了顾盼之势。又比如“相”与“枯”的刚劲风格相合，但在追求“大”的造型又作了不同处理，“枯”的“木”旁撇笔直画隶书挑出，“相”的“木”旁撇笔作折处理，它们极力“压边”，但“枯”与“相”的收放部位又明显不同。“相”与“约”是截然不同的风格：“相”刚健中显呆笨，“约”呆笨里面显含蓄；同样是呆笨，它们取法各有所宗：“相”有《石门颂》之意，“约”有《颜勤礼》之韵。不难看出《唐诗三首》创作跨越了字体，又跨越了书体，在书体的跨越中将不同面目的书风杂糅在一起。在这杂揉之中，章法处理克服了变化造成的零碎，作品很少左右的摆动，强调了贯通字行的行气，同时又在诗的末尾嵌入两行小标题，让人在直泻而下的“阅读”中，在作者作品出处上，眼睛再左右打几转，打破了单一化的视角效应。当然，这只是创作的谋篇和和正式开始阶段展现出一个人的积累的一个方面，另一方面是在创作的前期准备工作中，书家格外注重纸张选用——选用了带有文字和动物图案的瓦当纸。我们可以看出，“殿”淡墨而书，极力避让那动物图案中的鹿头，“香”极力填补鹿腿流下的空挡，“东窗”的映带则避免因瓦当图案对行气的切割。这里面的关系十分复杂，比如同是映带，“上宴”与“石城”关系不尽相同：“上宴”连接了瓦当分割， “石城”使得这连接造成第三行的纤弱：再看“东窗”与“画”和落款的“岁”在横向上造成了一种错落，但在错落中又追求这局部的平衡。

总之，在《行书唐诗三首》的欣赏中，由于书家匠心经营，使你不得不在蛛丝马迹中寻找作者的用笔、用墨的理由，无意中又为这瓦当所吸引，而它们却时隐时现，你又不得不在相同的图案中寻找它们各自留下的缺憾。如同没有故事结尾的小说，你的任何猜测都是徒劳的。至此，已经很清楚了，李珖的书法作品，切字处理、落款处理和瓦当纸的选用参于了作品的黑白分割，它们与书法创作过程中的用笔、结字和章法本身融为一体。