三秦墨苑

古不乖时，今不同弊

——论 李 珖 的 书 法 艺 术

牛力

书法，这门传统艺术的发展长河中留下了大量总结。其中，在东汉，早期的理论代表人物蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也……”。 ⑴《笔论》对书法的整个创作过程提出了具体要求，对过程的结果——书法作品也提出了那个时代的价值判断，如今它仍然被广泛地运用于书法创作和鉴赏。如何实现传统与现代的对接？本文以李珖先生的部分书法、篆刻作品为例试作分析。

（一）墨象

“舞”，“乐也。用足背相从。”⑵这是舞的原始意义。在诗的国度里，随着先民的生活领域的扩大，人们的想象舞的含义，就象“文”一样生发，对生命的礼赞都可谓之以舞。

在《舞》这部作品里，“舞”那上半部令人想象到遥远的冷兵器时代——在半山坡上，两位英雄为了各自的信仰展开了撕杀。左侧的那位英雄，向他的敌人投出长枪，岂料对方的利箭直逼他的咽喉。你看，惊骇之际，那已落地的盾牌依然紧握。再看看右侧的另一位，中枪之后，他射出了自己的最后一箭，而那昂扬的战马，此刻似乎并不明白主人的那必死之心，将头往回一缩，前蹄似有腾空之势——那英雄史诗般的气概，真有点象荷马笔下的阿基琉斯与赫克托尔……至于“舞”的下半部，看那描画的空心竖画，还有那飞腾使转倒有点象当下流行的钢管舞。肢解“画面”的想象有“段章取义”的偏颇？那不妨在回过头来看上半部，似有人极力地倾身攀爬——“她” 挥汗如雨，怎么努力也力不从心，“教练”向“她”伸出了一张大手。这时，那俄罗斯式的少女头巾雪花般地悄然滑落，她哪顾得上？再看她的臀下，脚尖翘得老高，在给人炫耀她高跟鞋品牌吗？怎么会呢？那上翘的脚尖，哪是常人的生理极限哪是这？再说，有谁会在如此前沿的运动中会如此装扮？这等荒淡只能出现在画家笔下！

其实，这仅为笔者的想象。无论是线还是图，很难把它看作画；称其为书法，又看不出那图文的对应关系。根据笔墨和感情上的轨迹，笔者认为《舞》的创作为正常的汉字 “书写”。书家总是将上一笔画的补写动作能够连贯到下一笔，激情驱使着他顾不上手中的笔是否开叉。特别是在“补”的过程中，又能视纸如石，视笔如刀，篆刻的“双钩”，刻画出了长竖。在写出“舞”的大形之后，似意犹未尽，书家利用空缺的增补那一点，可谓侧中见正。或许又见其呆笨，在那似秃公鸡的头上，小楷笔甩出了一个“V”字型的两笔。抛弃汉字，却与汉字这个书法的根基相去不远，这大约就是钟明善先生所称“墨象”。⑶因其与抽象艺术关系密切，杨起先生又从抽象艺术对中国书法的借鉴作了考察，在《中国书法——西方抽象艺术的渊源之一》中他说：“避开中国书法的文字表达功能，仅从西方人想象中抽象因素出发，使书法被赋以新的审美环境——纯西方式的。” ⑷书家把西方人借鉴了的中国书法艺术又“要”回来，其中的美，美就美在充满着异域的美，在一往一返之中的所包含着的整体性。提起日本茶道礼仪是“进退有节，出入如仪，融融泄泄，真让人会想起唐宋以前，太平盛世的民风。” ⑸而书法向来只讲垂直继承，而横向上在文化上发生的对它的启发似乎不大明显。

就此，笔者以为，李珖先生的艺术视野宽广得多。《舞》新奇在于上染下描，即甩出来了“画”，“画”出来了再接着“刻”，然后又切掉了作品左、上、右三面边幅，笔画的阙如让你在“此时无声胜有声”的想象中去弥补。

（二）狂草

 《舞》调动板块意象，一改传统手法创作单字而尽显章法苍白的窘相，作品由此具有诗一般凝练。相比较而言，李珖的草书创作更为传统地注重运用线的表现。  

 

他的草书保留了“二王”一系书家特有的清丽通脱：情感表现上，尽可能借鉴怀素的起伏跌宕；在字形收放上，参入了黄庭坚的收放对比；字的线条浓中能见跳跃，淡中能见韵律。比如，《草书齐白石诗一首》这部作品中，笔墨将干之际，梢做整理再顺势而下，比如“喜”与“人”衔接痕迹，而从“闲”起，墨色润枯过渡非常自然。沈宗骞在《芥舟画编》中说：“墨著纤素，笼笼一片，是为死墨，浓淡分明便是活墨。”⑹作品给人以“萧野里有英气，飘逸中有苍茫”⑺的感受，说的通俗一点，所谓的“英气”就是激情焕发，而所谓的“苍茫”则为通观全局的心手两忘。细读之中，你会发现书家的起始取格很高，而随着文字的展开，在“少敲”处线条逐渐显现出了零碎的特点，这种变化使得线条对诗作的诠释符合感情的发展逻辑：特定的思绪掌控之下，诗人标榜自己处世哲学，但挥之不去的是记忆里的往事；“晚岁心情合寂寥”这几个字，不是采用极为细腻的长线条，就是运用斩截利落的使转，似有人生的那痛心疾首却无怨无悔的心理；在安贫乐道之中，“叶雨不妨”大有奋然而起之势，酷似痛定思痛之后的全力以赴，“日日响萧萧”则神气一贯、节奏整殇，犹如君子俨然而立。

无须多问，一种“乱石铺街，秋叶落地”⑻和“飞瀑倾覆或锣鼓声乐远荡的酣畅淋漓”⑼的视听效果，注定了创作主体必须具备赛场上特有的心理——输赢暂且不论。你看，那落款，在时间上起到了一唱三叹的作用，而且还使空间上的分布呈现为内枯外润，上健下浑的效果。我们常说的挥笔如布阵，这是从空间着眼；如果从创作这个过程考虑，创作心理素质显得格外重要。当然，不同受众因个体差异而产生“误读”，但任你怎样挑剔也无法颠覆一个事实：迂缓有度线条更容易把握一位老人的沉思！再看看今年李珖创作的《草书褚载云诗一首》，不难看出书家的感情基调总是呈现出边塞诗人般的激情豪迈而绝少，或者说根本就没有那种缠绵悱恻的“小我”的悲苦。不同的是，这一而惯之的总体风格目前在意境方面有所深化：八面出锋的长线条更为峻拔隽永，不甚讲究用笔的短线条更为凝练精悍。在左顾右盼的自由挥洒的笔道中，那篆味十足的“回”、“处”冷不防地跃入了你的眼帘；在你惊诧未几之时又有“似无”那盆景似的意象接踵而来。再看看那“光彩”、“玉万”和“里晴”的衔接，书家手中的笔好似交响乐中的指挥棒，激情的驱使让两字之间的拈连挟辖代替了《草书齐白石诗一首》那映带；单字开阔，字距紧密，行距犬齿交错，在清悍雄逸之中被注入了醇厚之美。

如果说《草书齐白石诗一首》是那裁判哨响之际的那运动员的最后一脚射门——赢了！那么《草书褚载云诗一首》给人的整体印象则是运筹帷幄、决胜千里之外。熟悉中国书法史的人都知道，王羲之《兰亭序》的创作过程是写错了改，改了再改，颜真卿《祭侄稿》的创作也如此——有惊有险的那种创作精神就是呼之而来意象瞬间变幻的无常。

(三)篆刻

李珖的创作表现在前期准备（如纸色的选用）、落款补救（如突出落款变化）和创作结束的后期制作（如界格）等几个方面，而篆刻显现出他的草书遗韵，即冲刀为主，切刀为辅，单钩白文，朱文笔画时不时出现的石花使得线条多了份蕴籍。

在《千禧之年》这方印中，上疏下密，“凹”字型留白的朱印文排列，结字反常：“千”俗楷入印，但“ノ”不见刀痕，“一”在运笔时上扬下垂非常古拙，“丨”冲刀冲出毛剌剌的线条，显现出了墨的浓淡变化；“禧”占了近两个字的位置，形声两部分散得如同两个字，似乎不分左右主次； “喜”得了《张骞碑》的草隶情趣，上面“口”的左边的短竖斩去下半段，下面“口”与底下的边线併笔；左上角边线内移，与“之”衔接而不加修饰，尤其是字底下的横成“╰”之势；“年”的横画左边上部切出“凹”缺右边在细切中笔画上翘，左右两边的“／”和 “\”，本来饱满被切碎了“乃”的“了”部斩断而笔意相连，呈现出了这样的“象外之象”：千禧之年，“千”的世纪意识驱使之下，在那喜庆的节日里，人们有的击鼓奏乐、有的划浆赛船、有的手舞足蹈、有人跳起了甩袖舞…… “从再现到表现，从写实到象征，从形到线的形成历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹的美的形式和审美形式感。”⑽反过来，这经历多少年的演化形式及其成果，谁又能想象得出竟融入到了一方印的创作实践中。应该说，这种跨越就是一种对历史阻隔的打通，突破了造字之初的那种表象，使“象”超越了文字层面上的原始意义而赋予于具体的创作——对几组生活场景的简单再现。

这源于对生活的观察和体悟。若在《三大》这方印中执意于文，那是一个“吴”；若左边的竖作横，那将是“三大”两个字；若忽略了文字，整个印文可当作一副人物画。有关印的主人，贾平凹在《我读吴三大作品》中留下了这段话：“他头大口大臀大，其相如虎，进畏而不敢前去搭讪……至今相见过三次，说过五句话，那半句是我在车上他在车下，隔着窗说：‘你好……’”。这生活场景的再现超越人类童年期特有的观天窥地式的思维老路，李珖充分运用“抛开细节去概括、抽象、夸张”⑾的意象思维方式，富有生活气息的画面也就不时地出现在创作中，如“李珖印”的那“李”多象那祖孙二人常玩的游戏——骑马。难能可可贵的是，在这刻刀和石头的方寸间，再现对象形字不足的超越却是因字因印而异。“在一切艺术中，都会存有个别的混乱与按规律构建的事实、和谐地重复的事实之间的斗争。个别和规律同时存在于艺术作品，其中混乱需透过作品的表层才能发现。”⑿这画与表象效果不太明显的文字统一之间的斗争，这类作品如《吟月》和表象效果不太明显的作品如《成言》，它们之间的斗争，或者说不同面孔的交替反映出李珖印作的时代特征。

“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值就等于零。”⒀ 吴冠中先生的艺术精神落实到李珖的创作，跟陈振廉先生所说的“学院派”的书法创作模式有相似之处：“随时调动各种不同笔法语言、形式语汇、风格基调来为不同的创作目的服务”； ⒁ 不同的是李珖的创作又强调的“南帖被碑、以二王颜柳、以篆隶楷草为基本形态”⒂，传统与现代尽现笔端——玩味不尽的书法和笔墨之的外辅助形式，为这一筹莫展之时，篆刻使其中的秘密暴露无疑——艺术之源还是生活，而支撑着其古今往返的是这样一种信念：“成一家之言，立万世之身”。其中对理想的追求不乏道德操守，也难怪作品的生活情趣用“诗言志”不足以道。评论家李星先生说：“李珖的路还很长。” ⒃以开一代书风为标杆而自律的人，他的路怎么不长？

附：

⑴《笔论》，见《书论会要》第3页，高等教育出版社，90年版

⑵《说文解字》第113页，中华书局1962年版

⑶、⑹、⑾钟明善《书法欣赏导论》第195、第87页、10页，陕西人民美术出版社，93年版

⑷杨起《中国书法——西方抽象艺术的渊源之一》见《中国书法》1996第5期，第50页

⑸《郁达夫集·散文卷》第177页，花城出版社，03年第1版

⑺、⑻贾平凹《致李珖》，见《中国书法》，04年第10期，第64页），

⑼陈忠实《心灵的狂欢和舞蹈》，见《中国书法》，04年第10期，第62页

⑽《美的历程》28页，李泽厚著，文物出版社89年版

⑿《二十世纪西方文论选》上卷，第217页，高等教育出版社02年版

⒀《文艺研究》2007    年第3期，第141页

⑿《二十世纪西方文论选》上卷，第217页，高等教育出版社02年版

⒁、⒂《中国书法》1996第6期第51、第49页

⒃《〈陕西日报〉书画特刊》第7版《笔墨当随时代》